Scary Monsters (and Super Creeps) est le quatorzième album studio de David Bowie.
Il est sorti le 12 septembre 1980 sur le label RCA et a été produit par David Bowie et Tony Visconti.
Contexte
L'album se situe dans la carrière de David Bowie après la trilogie berlinoise (Low, “Heroes” et Lodger)
dont il recèle encore des réminiscences soniques notamment dans les chorus de guitare et le mixage d'ensemble.
Il contient notamment la chanson Ashes to Ashes, également éditée en single et qui fut illustrée par un clip surfant
sur la vague néo-romantique alors en vogue au Royaume-Uni, David Bowie apparaissant dans la vidéo déguisé en Pierrot,
dans un costume créé par Natasha Korniloff. L'autre gros succès de l'album, tiré en simple est Fashion, préfigurant
l'option funk de Let's Dance.
Il s'agit du dernier album enregistré par Bowie avec la section rythmique qui l'accompagne depuis
Station to Station (1976) : Carlos Alomar à la guitare, George Murray à la basse et Dennis Davis à la batterie.
C'est également le dernier album de Bowie produit avec Tony Visconti jusqu'à Heathen (2002).
Parmi les musiciens invités sur l'album, on retrouve pour la deuxième fois depuis "Heroes" le guitariste Robert Fripp,
ainsi que Pete Townshend sur Because You're Young.
Cet album, critiqué positivement lors de sa sortie vient en quelque sorte clore les très riches années 1970 de David Bowie,
la chanson Ashes to Ashes faisant référence au Major Tom du premier succès de Bowie, Space Oddity (1969).
Analyse
Dans le film DE NICHOLAS ROEG, The Man Who Fell to Earth, il y a une scène dans laquelle David Bowie , jouant un visiteur extraterrestre vulnérable, regarde attentivement la violence ritualisée et plus grande que nature d'une performance de Kabuki. Cette scène – la façon dont Bowie est d'abord transpercé puis s'éloigne brusquement, comme s'il était repoussé, rassasié et suffisamment instruit – ne cesse de revenir à l'esprit en écoutant Scary Monsters. Comme le personnage de The Man Who Fell to Earth, Bowie a toujours été fasciné par l'utilisation de postures stylisées (c'est-à-dire de tropismes gonflés à l'échelle humaine) comme moyen d'objectiver l'horreur. Sur Scary Monsters, il traite de la plus grande horreur de laisser passer de telles postures pour les gens.
Sur ses premiers albums, Bowie a changé les manifestations ironiques comme un homme passant une loupe dans son propre corps - foie, organes génitaux, rate - afin d'imiter les excès du corps politique. C'était une esthétique qui impliquait la distance, subvertie de l'intérieur par son ambition même et de l'extérieur par une ruée vers le spectacle qui brouillait les distinctions entre la distorsion délibérée et la simple hyperbole. Aidé par la collaboration de l'artiste avec sa propre légende, son auto-félicitation souvent timide et son refus de divulguer la machinerie cruciale, il était facile pour les gens de confondre ses changements de personnalité avec un dialogue interne significatif ou, pire, de les prendre tous au pied de la lettre.
Scary Monsters clarifie les expériences de David Bowie/Brian Eno Low-« Heroes »-Lodger . Il s'agissait de projets de rééducation : consolidations délibérées et à court terme des compétences et du public du chanteur. Tandis que les Devos de ce monde forgeaient ses drames en dogme, ridiculisant et littéralisant son héritage, Bowie peinait dans le camp d'entraînement de l'avant-garde musicale, acquérant un énième vocabulaire synthétique et lançant des exercices miniaturistes qui, dépouillés de leurs prétentions, se révélèrent être l'une de ses plus belles œuvres.
Sur Scary Monsters, il sort se battre. Fusionnant les textures de tôle de la trilogie Eno en quelque chose de plus sombre et plus dense, Bowie concentre son attention sur un monde qu'il a contribué à créer. Lodger, avec son gambade sardonique à travers «l'arrière-pays», était la dernière portion – et l'envoi – de l'ancienne pose d'évasion évasive. Scary Monsters présente David Bowie rivé au défilé de la vie : des modernes épurés, des branchés et des flagorneurs à 360 degrés dans une Panavision austère et scarifiante. Avec son voyeurisme nerveux, Scary Monsters ressemble plus à Aladdin Sane(probablement le meilleur disque de Bowie) qu'autre chose. Mais parce que la tristesse dont Bowie est maintenant témoin est en partie de sa propre conception, cela donne au nouveau LP un voile lourd et frappé. S'il y a de la condescendance dans la position de l'artiste (Prométhée consterné par ce que les mortels ont fait de son don ?), il y a aussi une réelle inquiétude. Bowie a l'air d'un super-héros qui a ignoré ses pouvoirs et s'est donc porté volontaire pour une réalité à partir de laquelle il ne peut pas changer rapidement.
La claustrophobie descend immédiatement dans l'ouverture "It's No Game (Part I)", qui claque et se fraye un chemin dans une danse lourde et robotique. La voix de Bowie - un long hurlement de douleur déformé - est entrecoupée d'une traduction japonaise dure et rapide. Avec ses rythmes émoussés, ses accents discordants et ses paroles de mise en garde ("Jetez la pierre contre la route et/Ça se brise en morceaux…/Ce n'est pas un jeu"), la chanson se veut secouante et angoissante. La fin est particulièrement dérangeante. Alors que la mélodie tombe, le riff de guitare en escalier de Robert Fripp continue jusqu'à ce que le chanteur crie "Shut up!" arrêtez-le - et vous réalisez que ce n'était qu'une boucle de bande: une compagnie mécanique. C'est un moment laid et désorientant. Scary Monsters en est plein.
Tout au long de l'album, le rythme est tellement botté, la pression si intense, que vous vous retrouvez à chercher du soulagement. Pourtant, chaque soupçon d'aide (la promenade dans l'espace en cristal de glace de "Ashes to Ashes", la prise du crooner sur la voix de Bowie dans "Because You're Young", ses sauts ratés sur un fausset romantique dans "Teenage Wildlife") vous fait reculer dans le même cauchemar gris. Le riff lyophilisé de Bo Diddley qui commence "Up the Hill Backwards" se faufile au milieu d'un groupe de demi-esprits se balançant, liés par les bras, qui roucoulent avec le contentement vide de Brave New World certains toxicomanes: "Plus d'idoles que de réalités /Oooh/ Je vais bien - tu es comme ça/Oooh/ Ça n'a rien à voir avec toi/Si on peut le comprendre.
David Bowie a toujours utilisé la distance pour se préserver, mais maintenant il frémit devant les résultats – de ce qui se passe lorsque l'éloignement devient non seulement un concept illustratif mais un code à respecter. Les spectres qui habitent les monstres effrayants courent tous peur les yeux fermés ou sont trop perdus pour remarquer ce qui se trouve devant eux. Ils sont antiromantiques, à moitié morts, jetables. "J'aime la petite fille et je l'aimerai jusqu'au jour de sa mort", lorgne Bowie dans la chanson titre, son accent londonien exagéré une caricature criarde du sentiment maudlin.
"Ashes to Ashes", une suite de "Space Oddity", est l'auto-accusation la plus explicite de Bowie. Reflétant le malaise de l'époque, le major Tom - le héros de l'évasion - s'est métamorphosé en un junkie lié à l'espace, s'accrochant à sa fierté et au fantasme qu'il "restera propre ce soir". Bien que l'image soit effrayante, il est difficile de voir "Ashes to Ashes", avec sa référence à "un gars qui a été / dans une chanson si ancienne", comme autre chose qu'une auto-glorification perverse. Plus réussi est "Fashion", une parodie lourde et ironique du fascisme stylistique ("Nous sommes l'équipe de crétins/Et nous arrivons en ville/Bip bip"), avec des claquements de mains et des bourdonnements à la mode. accents. Creux jusqu'à l'âme, la mélodie est suffisamment contagieuse pour être un hit de piste de danse, ce qui ne fera que prouver son point de vue.
Laconiques, rocailleuses et souvent didactiques, les compositions de David Bowie coupent toute illusion de dignité dans l'isolement, de confort dans la foule. Même la reprise de Bowie de "Kingdom Come", l'hymne de Tom Verlaine sur les conflits et le salut, est sombre. Il change le chatoiement à couper le souffle de l'original en une étape de verrouillage tendue. L'appel et la réponse affirmatifs de Verlaine ("Je briserai ces rochers / Jusqu'à ce que le royaume vienne") est traité comme une blague mortelle. Bowie chante "Kingdom Come" d'une voix traînante plate et faussement naïve, et chaque ligne est répondue - non pas avec une promesse mais avec un écho de faux gospel - par le chœur lobotomisé de "Up the Hill Backwards". Puisque chaque coup de genou a été planifié, c'est comme une réunion de réveil dans laquelle personne n'est transfiguré. Toute chance de rédemption est exclue.
Personne ne perce sur Scary Monsters. Personne n'est sauvé. Le major Tom n'est pas secouru. Les gays torturés et retraités de "Scream like a Baby" ne peuvent pas sauver leurs amis - ou leur insigne de différence. Les mannequins humains de « Fashion » ne cessent de défiler. En effet, les enfants de "Parce que tu es jeune" ne peuvent même pas se différencier. Au lieu de cela, séduits par l'espoir de l'espoir, ils traquent les restes gâchés de la romance ("Un million de rêves/Un million de cicatrices") jusqu'à la jeunesse, aussi, est gaspillé.
Où vas-tu quand l'espoir s'en va ? La reprise énervée, méditative et à demi-vitesse de Bowie de "It's No Game" laisse la question - et le record - en suspens. Le prochain album de l'artiste le verra peut-être en quête, mais sur Scary Monsters, il règle de vieux comptes. Lentement, brutalement et avec un craquement sauvage et satisfaisant, David Bowie mange ses petits.
COVER-STORY
La pochette de Scary Monsters est un collage à grande échelle de l'artiste Edward Bell mettant en vedette Bowie dans le costume
de Pierrot porté dans le clip vidéo "Ashes to Ashes", ainsi que des photographies prises par le photographe Brian Duffy .
Duffy aurait été bouleversé par l'œuvre d'art finale, car il estimait que le dessin animé dégradait ses photographies.
La pochette arrière du LP original faisait référence à quatre albums précédents, à savoir le précédent "Berlin Trilogy"
et Aladdin Sane de 1973 , ce dernier ayant également été conçu et photographié par Duffy. Les images de couverture de Low , "Heroes" et Lodger
– le dernier montrant le torse de Bowie superposé à la figure de la photo à l'intérieur d' Aladdin Sane – ont été représentés dans de petits
cadres blanchis à la chaux à gauche de la liste des pistes.
Le lettrage utilisé était une refonte du lettrage de Gerald Scarfe pour The Wall de Pink Floyd , qui serait reproduit sur de
nombreuses pochettes d'albums dans les années suivantes. Ces images n'ont pas été reproduites sur la réédition de Rykodisc en 1992,
mais ont été restaurées pour l'édition remasterisée de 1999 d' EMI / Virgin .
L'illustration originale de l'album encadrée a été présentée dans le David Bowie Isexposition itinérante du musée.
